Divadlo & spol

text: Pierra, 2009

Obsah:

1. Apollinský a Dionýský princip
   • Městské Dionýsie v šestém století př. Kr.
   • Obrodná síla dionýského živlu
   • Tragédie smiřující apollinský a dionýský princip
2. Rozdíl mezi apollinským uměním a tragédií
3. Hudba, prvotní umění
4. Chór, srdce tragédie
5. Úpadek řecké tragédie
6. Tragédie v Nietzschově filosofii

 

Úvod

Tématem tohoto textu je „Apollinský a dionýský princip podle Friedricha Nietzscheho,“ se kterým nás Nietzsche seznamuje především v díle Zrození tragédie z ducha hudby. 

Pojem tragédie přitom Nietschze neomezuje pouze na umění divadlení, tedy antickou tragédii starověkých Řeků, ale vnímá jej také jako předpoklad tvůrčího procesu obecně; jakožto tragický pocit, psychický a tělesný prožitek člověka, v němž umírá staré a zároveň z něj vyvěrá impuls k růstu něčeho nového. Tvorba pramenící z tohoto tragična je tedy podle Nietzscheho metafyzickou činností člověka.

Ony dva principy, které jsou obsaženy v tomto tvůrčím procesu nazval Nietzsche apollinským a dionýským. Vypůjčil si je jakožto metaforické vyjádření dvou protichůdných živlů od starořeckých mytologických bohů –Apollona a Dionýse.

 

1. Apollinský a Dionýský princip

 

Abychom tvořivé spolupůsobení dvou základních pudů, (dále také „živlů“) lépe objasnili, navrhuje Nietschze podívat se na ně nejdříve odděleně.

Bůh Apollón je syn nejvyššího boha Dia a Lété: „…Lidi zlé a zpupné trestal, dobré miloval a chránil“.[1] Představuje morálku, je živlem krásna, umírněnosti, harmonie, slunce, světla, snu, iluze, individuace, v oblasti umění je médiem výtvarnictví: malby, sochařství a architektury, uchopuje tedy jevy obrazem. A také oplývá věšteckými schopnostmi. Je klamavou iluzí a útěchou, aby člověk mohl unést krutosti a utrpení života, které člověka ochromují stržením závoje apollinské krásy.

Dionýský princip oproti Apollinskému je hlubší a původnější. Je stavem opojení, chaosu, šíleného třeštění, iracionality, bezhraničnosti, nemorálnosti; je stavem, v němž mizí protiklady dobra a zla, slasti a bolesti, lidské vědomí a ego se v tomto živlu  rozpouští, jakoby umíralo. Z něj vzniká umění vůbec. Vyjadřuje přírodní pudy jara a obrody, z mrtvých vstání. Staří Řekové tento živel vyjadřovali v Dionýsiích, orgiastických, tanečně-hudebních rituálech. [2]  

 

• Městské Dionýsie v šestém století př. Kr.

 

Podle mýtu byl bůh Dionýsos synem Dia a smrtelnice Semelé. Zrodil se dvakrát. Jednou z mrtvé matky,  která zemřela, ještě než se Dionýsos stačil narodit a podruhé z boku svého otce, který ho donosil. Slavnosti na Dionýsovu počest byly pořádány několikrát do roka. (Byly to Městské neboli Velké Dionýsie, Lénaje, Anthestérie a Venkovské neboli Malé Dionýsie)[3]. Několikadenní Velké Dionýsie připomínaly příchod Dionýsa do Athén a konaly se každoročně počátkem března. Ztělesňovaly cykly ročních období, vyjadřují zrození, dospělost, smrt a znovuzrození. Ještě v šestém století se v Dionýských rituálech člověk pojil s mystickou prajednotou, která je v něm ukryta, a z níž vyvěrá tvůrčí impuls. Oslavy neznaly mezí všednodenního života: zahrnovaly intoxikaci, sexuální orgie, rozsápání a pojídání těl zvířecích i lidských.[4]Společenské rozdíly, obecně uznávaná morálka a předsudky se stíraly, všichni byli svobodní, i otroci se stávali na tuto omezenou dobu volnými. S Dionýsem a jeho oslavami jsou neodmyslitelně spjaty bakchantky: hrůzu budící, zdivočelé ženy, vínem (jedem, drogou) opojené následovnice Dionýse. Jsou jak mýtické, tak skutečné.  Dionýsos je také nazýván Bakchos, což znamená „Třeštící.“[5]

 

• Obrodná síla dionýského živlu

 

Extatický charakter se z Dionýsií postupně vytrácel a kolem šestého století př.Kr. zmizel[6] a přesunul se do performací divadleních tragédií, jejichž postupný zánik Nietzsche považuje za úpadek řecké tragické kultury a úpadek kultury jako takové, neboť tragédie z dionýského principu vzešla a ten je přirozeným lidským pudem.

Psychologicky chápu tento „dionýský“ pud jako regresi, návrat do dětství, až do stavu před zrozením, kde člověk splývá s matkou (Zemí) a přibližuje se tak smrti, stavu neosobní, metafyzické slasti. Erich Fromm tento pud nazývá „extatickou ničivostí“, v níž se člověk svůj pocit existenciální tíže snaží překonávat stavy extáze (stavem bytí mimo sebe), a tak najde cestu zpět k sobě samému a k přírodě. [7] (Říká v podstatě to samé, co Nietzsche).

Těchto stavů lze dosáhnout pomocí drog, sexu a extatických tanců. Staří Řekové nebyli jediní, kteří toto pěstovali prostřednictvím institucializovaného náboženského kultu. Ve středověku byly známy spontánní „psychologicky nakažlivé“ taneční mánie „tance sv. Víta“, dance macabre či tarantismu. Dodnes jsou mysteriozní rituály udržovány například na Bali a i v naší současné kultuře po nich najdeme stopy, například v tendencích regresivních terapií probíhajících ve změněných stavech vědomí pomocí LSD či holotropního dýchání Stanislava Grofa, či očistných rituálech s ayahuascou, tzv.liánou smrti. Domnívám se však, že nejčastěji se s „Dionýsem v nás“ setkáváme v „amatérských“ drogových a tanečních zážitcích a dále v zakonzervovaném stavu nejrůznějších duševních poruch a diagnóz, které jsou magickým zaklínadlem dnešní doby, oddělujícím „zdraví“ od „nemoci“; “dobré“ od „nežádoucího.“ To je něco, co Friedrich Nietzsche zavrhuje. V dionýském živlu spatřuje projev života a obrodnou zdravou sílu, která se může jako taková projevit, není-li hodnocena a odsouzena jako symptom choroby nepatřící do lidského života:   

 „Hnány stejnou dionýskou mocí, valily se též v německém středověku zástupy stále vzrůstající, jež za zpěvu a tance táhly z místa na místo: v těchto svatojánských tanečnících, v těchto tanečnících svatého Víta poznáváme bakchické sbory Řeků s jejich předhistorií v Malé Asii až nazpět po Babylon a orgiastické Saky. Jsou lidé, kteří se buď z nedostatečné zkušenosti neb z tuposti mysli od takovýchto zjevů odvracejí jako od „davových nákaz“, výsměšně či lítostivě se holedbajíce svým vlastním zdravím: ubožáci! Netuší ovšem, jak mrtvolně a přízračně vypadá to jejich zdraví, když mimo ně zaburácí žhavý život těch dionýsovských blouznivců!“ [8]

 

• Tragédie smiřující apollinský a dionýský princip

 

Dosud jsme se zabývali dvěma principy – dionýským a apollinským – odděleně. Ale vývoj umění (a jednotlivou tvorbu) spatřuje Nietzsche ve vzájemné vazbě obou principů. Jeden bez druhého nemůže být, stejně tak jako se rozmnožování neobejde bez protipólů muže a ženy,  které jsou v neustálém rozporu k sobě přitahováni a od sebe odpuzováni a jejichž metafyzickým cílem je stav smíru a jednoty.

Mezi apollinským a dionýským živlem je stejně tak neustálý spor, který dovádí oba pudy k novým a silnějším výtvorům a tyto výtvory jsou stavem dočasného příměří, neboť se v něm protikladné síly spojují. Tak skrze tvůrčí činnost, skrze umění, získává život obsah, rovnováhu, smysl a směr. Nietzsche v tomto duchu interpretuje svět a koloběh životních cyklů a také tímto způsobem pojímá vznik tragédie. Podle něj je to dramatický boj dvou živlů, které se „…posléze sdružují vespolek metafyzickým zázrakem hellénské vůle a vytvářejí attickou tragédii, která jest dionýská i apollinská.“[9]

 

2. Rozdíl mezi apollinským uměním a tragédií

 

Apollinské umění samo o sobě je vyprázděné, estetické, naivní, napodobující, neboť v něm není přítomen dionýský živel a dalo by se nazvat pseudokulturou. Vychází totiž z líbivosti tvaru či výrazu určeného především pro publikum. Je objektivní představou umění, nikoli uměním samotným, které vychází ze subjektivního pocitu umělce. Při Dionýsiích se člověk v masce satyra stával uměleckým dílem sám o sobě, již nevystupoval sám za sebe, svým jménem, byl satyrem a toto satyrství se rodilo z jeho subjektivního stavu. Umělec apollinský je oproti tomu interpret. Vyjadřuje se prostředky výtvarnými, epickými, předvádí své iluze a v podstatě tedy lže. Z obrazů a slov se snaží vytvořit zdání metafyzických stavů.   

Tragédie, na rozdíl od apollinského umění vychází z živlu dionýského, ale zrcadlí se (či prorůstá) skrze živel apollinský. Zkrze apollinský živel se dionýský živel může stát zjevným. Tragédie tedy nevychází z pouhé obrazivé představivosti (jak je tomu u apollinského umění), nýbrž pramení z empirické reality, ze stavu extáze. „…z bolesti rodí se slast, jásání rve z prsou tóny muk a trýzní.“ [10]

Apollinský živel má dávat umění formu, tedy výraz, který zabrání, aby se člověk nechal strhnout do bezbřehosti dionýského živlu, v němž jedincova vůle má být semleta a zničena vlnou vrcholné  extáze. To nedovolí právě apollinská míra a mez.

 

3. Hudba jako prvotní umění

 

Nietzsche je přesvědčen, že stav opojení, z něhož vzniká tragédie, vyvěrá pouze z jednoho druhu umění, a tím je dionýská hudba. Má tím na mysli hudbu autentickou, která neoslovuje rozum, ale instinkty a temné vášně, z níž se rodí mýtus o útrpném lidském osudu. „…zvláště pak dionýská hudba plodila děs a hrůzu. Byla-li hudba zdánlivě již známa jako umění apollinské, znamenala přec jen vlnobití rytmu, jehož tvárnou sílu rozvíjela k znázorňování apollinských stavů. Hudba Apollónova byla dórská architektonika dórských tónů, ale tónů jen naznačovaných, jaké se vyluzují z kithary. Úzkostlivě je vyloučen právě onen živel, jenž byl pociťován jako neapollinský a jenž tvoří pravý ráz hudby dionýské a um hudby vůbec: totiž otřásající moc tónu…“[11] Dionýská vůle i ve svém hudebním výrazu ale potřebuje apollinskou míru, protože bez ní by nemohla nic vyjádřit.

Hudbu chápe Nietzsche jako prajednotu, z níž se rodí attická tragédie a lyrika. Tento prvotní tvůrčí impuls ilustruje na zkušenosti Schillera, který netvořil na základě obrazů, jež by se snad skládaly v jeho mysli, ale vycházel z nálady hudební. „…Předcházejícím stavem je u mne jisté hudební naladění nitra a teprve poté následuje poetická idea.“ [12]

Hudba je tedy prvotním impulsem, otřásajícím svou abstraktností. Nepotřebuje slova ani obrazy, aby na duši člověka působila. Oslovuje nás bezprostředně, přímočaře a abstraktně. Teprve z ní se vynořují apollinské obrazy a slova, jimiž má člověk potřebu hudbu interpretovat, vysvětlit. Hudba může být dále interpretována několika objektivizacemi, několika různými texty.

„… Lyrika je nadobro závislá na duchu hudby, kdežto hudba sama, ve své neomezenosti, obrazu ani pojmu nepotřebuje, nýbrž je pouze vedle sebe snáší. Lyrikova báseň nemůže vypovídati nic, co v nejohromnější a nejobecnější platnosti neleželo již v hudbě, která ho nutila k obrazné řeči. Jazyk se nikdy zcela vyčerpávajícím způsobem nezmocní světové symboliky hudby…“ [13]  

 

4. Chór jako srdce tragédie

 

Tradice říká, že tragédie povstala z improvizací náčelníků dithyrambických chórů, hymnů zpívaných a tančených na oslavu Dionýsa, které byly pravděpodobně padesátičlenné. V nejstarších tragédiích tedy chór dominoval, protože herec byl jen jeden a ještě často jeviště opouštěl, protože si převlékal kostým. Později se počet členů chóru v tragédii redukoval na přibližně patnáct členů a přibylo herců a mluveného projevu.[14]

Oscar G. Brockett (podle Aristotelova názoru) v Dějinách divadla uvádí několik funkcí chóru v tragédii, mezi nimiž jmenuje například funkci podívané, která tkví v pohybu, písních a tancích a tím přispívá k divadelnosti. Dále funkci jakožto „ideálního diváka“, který reaguje na události a postavy tak, jak by jednal divák, a dále že chór zastupoval lid ve funkci soudce. Tento výklad Nietzscheho neuspokuje, považuje jej za „Sofoklofsky“ teoretický a jde hlouběji do podstaty věci: morálku v lidovém zastoupení neznaly v praxi ani starověké státní ústavy a v původních dithirambických chórech vystupujících na Dionýsiích, kde nebylo oddělováno dobro od zla, tuto svou funkci chór nemohl tušit. 

Chór podle Nietzscheho v sobě spojoval mýtus a hudbu (z níž se tragický mýtus zrodil). Nietzsche přitakává Schillerovu názoru, že „chór je živoucí hradba, jíž se tragédie obehnala, aby se nadobro uzavřela od světa skutečnosti a aby si uchovala svou ideální půdu a svou básnickou volnost.“[15] Považuje tedy řeckou tragédii za ideální svět, ovšem nikoli ideální ve smyslu morálním (jaký by svět měl být), ale takový, jaký je. Je to „svět stejné reality a věrohodnosti, jakou pro věřícího Helléna měl Olymp se svými božskými obyvateli.“ Členové chóru žijí v realitě svého náboženského mystéria.

Chór je tedy dionýský živel existující věčně, mimo svět civilizace diváka, ale skrze něj divák může spatřit obraz své osobní tragické zkušenosti a přiblížit se k ní. Chór jako iracionální, dionýská složka tragédie ztvárňuje dionýsovskou vůli, které je člověk vystaven napospas. Apollinské motivy jež se skládají z dialogů (v nichž postavy vždy mluví povrchněji, než jak jednají), scénické dekorace a dramaturgie pak zmírňuje divákův prožitek utrpení. Dohromady oba principy vytvářejí umění. „Jen umění dovede onen hnus nad děsem či absurdností života ztlumit v představy, s nimiž lze žíti: těmito představami je vznešenost, tj. umělecké spoutání děsu, a komika, tj. umělecké vybití hnusu, jenž byl způsoben absurdností.“[16]

Tragédie jakožto umělecké ztvárnění je pochopitelně vždy pouze nápodobou pravé tragédie dionýského opojení a poznání přírody jakožto utrpení. To je divadelní tragédii vzorem.   

     

5. Úpadek řecké tragédie

 

Řeckou tragédii známe z dochovalých děl pouze tří dramatiků: Aischyla, Sofokla a Euripida, přičemž jako pravého tragického dramatika Nietzsche chvalořečí Aischyla a především jeho Prométhea. Pro Nietzscheho pojetí žánru tragédie je velmi důležité, aby hry končily smírem, který pro diváka hledícího na tragické hrůzy na jevišti skýtá katarzní úlevu a očistu. Sofokles a Euripides podle Nietzscheho už tragédii znehodnocují tím, že postavy vykreslují jako individuální charaktery, které promlouvají dialogem a krásnou mluvou (které jsou apollinské) ubývá chóru a tragédie tím přichází o svou dionýsko-mytickou podstatu. Vrcholem všeho pak je, když místo katarze, tedy přirozeného rozuzlení přichází na scénu deus ex machina, zásah boží vůle zvenčí, spekulativní závěr (opět apollinský princip).V pozdějších tragédiích těmito novátorskými zásahy začíná převažovat apollinský princip a proto je již Nietzsche nepovažuje za tragédie v pravém slova smyslu. Korespondují s kulturou Řeků, kteří se začali přiklánět  k Apollinské, sokratovské racionalitě.    

Je velice zajímavé jakým způsobem Nietzsche srovnává Aischylovu tragédii Prométheus a pozdějšího Sofoklova Oidipa a co z tohoto příkladného srovnání vyplývá pro Nietzscheho  filosofické chápání vývoje světového myšlení. Pokusím se zde tedy ve stručnosti oba výklady nastínit:  

• Oidipus

Postava Oidipa je vržena do hry osudu, který je v rukou bohů projevujících svou moc nad člověkem skrze věštbu, (která je svou podstatou apollinským principem). Ať Oidipus dělá co dělá, nakonec svému osudu stejně neunikne a byť je subjektivně, (jako indviduum) nevinen, objektivní vina (vina toho, že je člověk) ho definitvně uvrhne do osobní trýzně, z níž není úniku a která se přesune jako dědičný hřích i po jeho smrti do dalších generací. Není v jeho moci tuto vinu zlomit; je jen člověk, který už jen tím že je člověk, je vinen a musí za to pykat, neboť je podřízen boží vůli, jeho metafyzickému řádu. Tento příběh nám má ukázat lidskou bezmoc vycházející z “hříšné” lidské podstaty člověka.   Je to bezvýchodná situace, v níž je člověk odsouzen cítit vinu a kvůli ní pasivně trpět. Je zde oslavována pasivita a hrdina je zde obětí.

• Prométheus

Prométheus je hrdinou jiného ražení. Prométheus tím, že přinesl lidem oheň, čímž se postavil všemocným bohům, „spáchal“ také „hřích.“ Ovšem „spáchal“ ho s plným vědomím toho, že nemá jinou možnost, neboť Prométheus stvořil něco dobrého a krásného, v co bezmezně věřil: stvořil lidské plémě, které miloval. Ve svůj tvůrčí záměr věřil natolik, že zprotivení se bohům nepovažoval za hřích a svou trýzeň neprožíval jako vinu. Šel „na kříž“ pro své přesvědčení a tím nakonec ze svého činu sejmul atribut hříchu. Prolomil trestající božská nebesa, když jeho utrpení nakonec postavilo božskou moc na Prométheovu roveň. Jeho trýzeň byla vykupována štěstím z jeho tvůrčího aktu. (to je také způsob radosti, který byl podle Nietzscheho starým Řekovům vlastní. Nikoli radost povrchní – radost pro radost, jak si ji možná představujeme). V tomto pravém slova smyslu je Prométheus tragický.

V mýtu o Prométheovi narážíme  také na otázku prvotního hříchu. Aby člověk mohl žít, vyvíjet se a postupovat vzhůru, předpokládá se, že musel spáchat zločin, zde symbolizovaný krádeží ohně a za tento zločin musí trpět. To, že vzal utrpení na sebe, aby zachránil lidstvo je dionýské a to, že skrze dionýse nastolil spravedlnost je apollinské, neboť jak víme, Apollon je ochráncem spravedlnosti, harmonie.  Prométheus v sobě tedy spojuje oba živly. Ukazuje, že lidský život není hřích, nýbrž ctnost.

Tento aktivní dionýsovsky důstojný postoj k prvotnímu zločinu považuje Nietzsche za árijský a staví ho do protikladu s pojetím semitským, kde prvotní hřích vyplývá z ženské lstivosti, svůdnosti, úskoku. Tak Nietzsche považuje první arijský hřích za mužský, semitský za ženský. Odtud pak také vycházejí další Nietzschovy úvahy a díla, v nichž například odmítá křesťanské pojetí morálky.

 

6. Závěr

 

… či spíše shrnutí. Nietzscheho útlá knížka Zrození tragédie mě inspirovala k mnoha úvahám nad rámec tragédie jako uměleckého žánru. Jsem si vědoma, že nestačí jednorázové prostudování tohoto díla k pochopení Nietzscheho obšírných myšlenek. Tuto práci tedy považuji za reflexi prvního nahlédnutí do problematiky a pokus zformulovat základní myšlenky.  

Nietzsche považuje kulturu antického Řecka za kolébku dvou prichůdných tvůrčích sil, které jsou zakotveny v člověku. Jsou to síly dionýské a apollinské, přičemž jedna nemůže být bez druhé. V opačném případě se ani jeden princip v konečném důsledku nemůže projevit. Tyto dva protikladné principy se pro Nietzscheho stávají východiskem pro filozofické pojímání nejen člověka jako jedince, ale také pro uchopení dějinného vývoje. Obě tyto síly, jsou–li zdravě vyvinuté, jsou v neustálém tvůrčím sporu, který plodí nové věci a posouvá člověka i dějiny ve svém růstu. Přílišné teoretizování (které je znakem apollinského přístupu) odloučené od autentického prožívání skutečnosti (dionýský princip) dostává člověka do bludu a zmrtvuje jeho tvůrčí potenciál a pocit životního smyslu, rodí se nihilismus. Takové umění, život, či epocha jsou dekadentně prázdné. Na druhou stranu převaha dionýského principu pustoší život v ničivé vášni, neboť jí chybí apollinský rámec racionality, vyváženosti a spravedlnosti, který by Dionýse nasměroval a vytvaroval.

 

 

 

 

Literatura:      

NIETZSCHE, FRIEDRICH, Zrození tragédie, Vyšehrad, 2008

MERTLÍK, RUDOLF, Starověké báje a pověsti, nakladatelství  Svoboda 1989

BROCKETT, G. OSCAR,  Dějiny divadla, Nakladatelství Lidové Noviny, 1999

FROMM, ERICH, Anatomie lidské destruktivity, Nakladatelství Lidové noviny, 1997

[1] MERTLÍK, RUDOLF, Starověké báje a pověsti, nakladatelství  Svoboda 1989

[2] Řecký filosof Hérodotos, který navštívil Egypt kol. r. 450 př.Kr., tam zaznamenal dvě rituální performance a považoval Dionýsa je jinou verzí egyptského Usira. (Oscar G. Brockett, Dějiny divadla, str.18)  

[3] BROCKETT, G. Dějiny divadla, s.33

[4] BROCKETT, G. Dějiny divadla

[5] MERTLÍK, RUDOLF, Starověké báje a pověsti, nakladatelství  Svoboda 1989

[6] BROCKETT, G. Dějiny divadla, s. 26

[7] FROMM, ERICH, Anatomie lidské destruktivity, Nakladatelství Lidové novin, 1997

[8] NIETZSCHE, FRIEDRICH, Zrození tragédie, Vyšehrad, 2008, s..32.

[9] NIETZSCHE, FRIEDRICH, Zrození tragédie, Vyšehrad, 2008, s..28..

[10] NIETZSCHE, FRIEDRICH, Zrození tragédie, Vyšehrad, 2008, s..38.

[11] NIETZSCHE, FRIEDRICH, Zrození tragédie, Vyšehrad, 2008, s..38.

[12] NIETZSCHE, FRIEDRICH, Zrození tragédie, Vyšehrad, 2008, s..52

[13] NIETZSCHE, FRIEDRICH, Zrození tragédie, Vyšehrad, 2008, s..62

[14] BROCKETT, G., Oscar, Dějiny divadla, s.38

 

[15] NIETZSCHE, FRIEDRICH, Zrození tragédie, Vyšehrad, 2008, s..67

[16] NIETZSCHE, FRIEDRICH, Zrození tragédie, Vyšehrad, 2008, s..72